Suoni muti. L’illusione acustica e la sinestesia nell’arte contemporanea di Jean-Pierre Duriez

Introduzione alla ricerca

Gentile Maestro Nunzia De Falco e colleghi, la nostra ricerca si intitola “Suoni muti: L’illusione acustica e la sinestesia nell’arte contemporanea di Jean Pierre Duriez”. Abbiamo scelto di portare all’attenzione del corso di iconografia musicale questo eclettico artista contemporaneo perché desideravamo esplorare nuove prospettive di ricerca analitica su un tema che offre ancora moltissimi spunti inesplorati. Duriez, infatti, ci permette di analizzare la capacità dell’arte visiva di innescare un’esperienza sensoriale complessa che va oltre la semplice rappresentazione di uno strumento. La sua pittura non è la “traduzione” visiva di un suono reale o la lettura di uno spartito, ma un processo puramente evocativo che trasmette un’idea di suono del tutto soggettiva e indefinita per ciascuno spettatore. Attraverso le sue opere, indagheremo quel singolare cortocircuito percettivo che crea una vera e propria illusione acustica nella mente di chi osserva, rendendo il suo lavoro un caso studio ideale per le nuove frontiere dell’iconografia musicale.

Biografia e genesi del percorso artistico

La peculiare sensibilità di Jean Pierre Duriez affonda le radici in un percorso biografico che prende forma tra il 1968 e il 1969. All’età di vent’anni, la prematura scomparsa della madre attrice lo lascia in una profonda solitudine, spingendolo a trovare nella pittura un vitale spazio di espressione e di rifugio. Il suo ingresso ufficiale nel mondo dell’arte è segnato da un incontro fortuito che sembra tratto da un romanzo: una conversazione su un treno con il giovane artista giapponese Matsui Morio lo porta a frequentare i corsi dell’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi, presso lo studio Singier.

È in questo periodo che si verifica un momento di svolta per la sua carriera: invitato a Chamonix da Morio, ha l’occasione di frequentare il pittore Eduard Pignon e di incontrare per ben due volte Pablo Picasso. Proprio al maestro spagnolo, il giovane parigino si presenta con enorme determinazione dichiarando: “voglio fare il pittore”. Sebbene all’epoca, influenzato anche dai gusti del padre, non comprendesse appieno la grandezza di Picasso, quell’incontro depositò in lui un seme fondamentale.

Prima di votarsi in via definitiva e consapevole alla tela, Duriez svolge il servizio militare a Berlino; questa esperienza non convenzionale gli apre le porte di salotti culturali e borghesi, avvicinandolo al mondo della fotografia. Lavorando come fotografo per riviste di spicco come Vogue, Duriez continua a gravitare negli ambienti artistici, affinando quell’occhio compositivo e quell’attenzione per il dettaglio visivo che diventeranno il preludio del suo inconfondibile stile pittorico.

L’esperienza scenica: l’influenza del cinema

Il trasferimento in Italia segna una svolta fondamentale e felicissima nella vita di Jean Pierre Duriez, tanto che l’artista stesso ricorderà questo passaggio affermando: “Sono nato a Pigalle ma mi piace Napoli e a Trastevere è iniziata la mia vita artistica”. Giunto a Roma dopo aver incontrato una donna romana, Duriez si stabilisce nella capitale ed entra nel cuore pulsante di Cinecittà. In Italia non si limita a dipingere, ma vive le arti performative a tutto tondo: lavora attivamente come attore, si dedica alla sceneggiatura, alla scenografia e al teatro, firmando persino una serie di docufilm internazionali incentrati sulla narrazione di grandi hotel e ristoranti del mondo.

Questa totale immersione nel mondo dello spettacolo gli consente di costruire legami profondi e collaborazioni significative con alcune delle figure più influenti del panorama cinematografico e teatrale italiano e internazionale. Lavora e stringe amicizie celebri con maestri del calibro di Vittorio Gassman, Giuseppe Tornatore, Francesca Archibugi, Renzo Arbore e Fabio Testi. Nel suo fitto e stimolante tessuto di relazioni compaiono artisti straordinari come Ben Gazzara, Lando Buzzanca, Andy Luotto, Mario Adorf, Adolfo Celi, Paola Borboni, Marisa Laurito e il regista Gianfranco De Bosio, oltre a figure del mondo della cultura e del giornalismo come Pasquale Persico, Claudio Angelini, Elizabeth Missland, il gallerista Tony Porcella e gli scrittori Aldo Tassone e Françoise Pieri.

Lungi dal rimanere una parentesi professionale isolata, l’amore per il cinema e per le arti performative diventa il vero e proprio leitmotiv della sua carriera, capace di infondere nelle sue opere pittoriche un’energia vibrante e una profonda intensità emotiva. Nel celebre progetto espositivo bolognese intitolato “Les Amoureux du Cinéma” — curato da Erica Fuschini e Maria Grazia Besi e ospitato in sale cinematografiche storiche quali i cinema Odeon, Rialto, Roma d’Essai ed Europa — emerge chiaramente come Duriez concepisca lo spazio della tela al pari di un set in cui far muovere la vita. L’artista stesso dichiara: “Per me la tela è come un piatto che contiene tutto ciò che mi piace come le facce delle persone, i corpi, i particolari. I miei quadri sono pieni di dettagli come i film di Sergio Leone; non sono dettagli iperrealisti, sono quelli della vita”.

Nelle opere in mostra si riflette uno spirito spiccatamente “surrealista” che richiama la magia di Federico Fellini, dove sguardi ammiccanti, innamorati o inquieti si contendono la scena in un’intesa di colori tesa a restituire le infinite sfumature della pellicola. Questo carattere scherzoso, allegro e profondamente inclusivo si è tradotto, in occasione della tappa presso il Cinema Europa di via di Pietralata, in una vera e propria sorpresa per i visitatori: l’esposizione di alcune opere a tema cinema realizzate improvvisamente dai suoi amici artisti, un espediente perfetto per diffondere l’arte e coinvolgere attivamente il pubblico. Questa straordinaria osmosi tra l’occhio del regista, il corpo dell’attore e la mano del pittore dimostra come l’universo visivo di Duriez sia dominato da immagini in perenne azione, ponendo le basi ideali per comprendere il dinamismo e la fluidità della sua successiva ricerca sull’evocazione sensoriale e acustica.

Lo stile, i riferimenti artistici e la ricerca sinestetica

Mentre scorrono alle mie spalle le immagini di alcune delle sue opere, possiamo immergerci in una visione d’insieme del ricchissimo e inconfondibile stile di Jean Pierre Duriez. Il suo è un linguaggio pittorico materico, denso e vibrante, dominato da colori forti e da un’energia che lui stesso definisce “scherzosa e allegra”. Duriez concepisce lo spazio pittorico come un grande contenitore visivo: come lui stesso afferma, “la tela è come un piatto che contiene tutto ciò che mi piace, come le facce delle persone, i corpi, i particolari”. Proprio i particolari giocano un ruolo chiave: i suoi quadri sono densissimi, pieni di elementi che lui paragona alla ricchezza visiva dei film di Sergio Leone. Tuttavia, come ci tiene a precisare, i suoi “non sono dettagli iperrealisti, sono quelli della vita”.

Questo rifiuto dell’iperrealismo ci porta al cuore del suo stile, profondamente segnato da una deformazione di matrice espressionista che sfocia spesso in un personalissimo tratto caricaturale. Duriez nutre un’ossessione per i volti, gli sguardi e le espressioni umane. Utilizzando quella che definisce la sua “telecamera interna”, cattura l’essenza delle persone incontrate per strada o in metropolitana, per poi rielaborarle sulla tela. La lezione del maestro Chaïm Soutine è qui evidentissima: l’artista non cerca la perfezione anatomica, ma esalta le peculiarità fisiche, persino le deformità, trasformando la caricatura e il grottesco in uno strumento di indagine psicologica per rivelare l’anima del soggetto.

A questa forza espressionista si unisce un’atmosfera onirica che richiama lo “spirito surrealista di Fellini”, popolando le tele di sguardi ammiccanti e inquieti in cui amore e ambiguità si contendono la scena. Infine, ad amalgamare questa complessa cifra stilistica interviene la profonda influenza di Giorgio De Chirico e della Metafisica, intesa da Duriez come la ricerca di “ciò che c’è dietro la superficie delle cose”. Ed è proprio in questo scavo oltre l’apparenza visiva che l’approccio caricaturale, l’esplosione dei colori e l’inquadratura cinematografica convergono nel suo obiettivo finale: la sinestesia. Attraverso questo stile così caricato ed emotivo, Duriez riesce a far “parlare i quadri come persone”, innescando nello spettatore quell’illusione sensoriale – sia essa il profumo di una cucina o l’eco di un “suono muto” – che rappresenta la vera magia della sua arte.

QUADRO “La corale di Roma” (2026)

L’opera pittorica La Corale di Roma (2,20 x 1,70 metri), realizzata nel 2026 da Jean Pierre Duriez e attualmente custodita in una collezione privata, si impone allo spettatore come un vasto e stratificato palcoscenico visivo, in cui la ricerca dell’allegria, dichiarata dall’artista come sua costante tensione creativa, si scontra e si fonde con una complessa satira sociale. La tela è dominata da un fondo oscuro da cui emergono, come apparizioni teatrali, figure allineate in una severa formazione corale, prevalentemente abbigliate con abiti talari neri. A spezzare l’austerità di questo impianto intervengono le linee bianche e ondulate di un pentagramma distorto e una vibrante chiave di violino rossa.

Il rigo musicale, punteggiato da note che fluttuano sullo sfondo, non si limita a scandire la prospettiva, ma si snoda avvolgendo tutti i personaggi in un fluire ininterrotto. Questo espediente compositivo può assurgere a metafora esistenziale, suggerisce come il suono permei inevitabilmente ogni singolo istante della vita umana. Da questa sinfonia visiva emergono i volti, che recano la firma inconfondibile della ritrattistica di Duriez: un approccio marcatamente caricaturale e grottesco, dominato da baffi enormi, esagerati e quasi teatrali, ispirato all’eredità della pittura di Chaïm Soutine.

Come sovente evidenziato dalla critica d’arte contemporanea e nelle disamine sul suo peculiare lessico visivo, il ricorso sistematico a questa deformazione fisionomica non è un semplice vezzo ironico, ma un potente espediente espressivo che esaspera la tensione psicologica di ogni figura, facendo esplodere la materia pittorica e l’incarnato contro il nero dominante della tela. Tuttavia, l’indagine espressionista si cristallizza presto in una dimensione più concettuale e straniante, di chiara matrice dechirichiana, attraverso l’esplicito richiamo alla figura del manichino. Nella poetica della pittura metafisica, il manichino rappresenta l’essere umano privato della sua identità storica e individuale, un guscio vuoto, un automa che abita uno spazio sospeso e inquietante.

Duriez fa proprio questo concetto per indagare, secondo le sue stesse parole, “ciò che c’è dietro la superficie delle cose”: trasformando i membri del coro in manichini, l’artista spoglia l’istituzione ecclesiastica della sua presunta aura di sacralità. I preti, fulcro indiscusso e opprimente dell’opera, perdono la loro connotazione spirituale per diventare figure archetipiche, meri ingranaggi di un apparato rigido e formale, maschere di una recita collettiva che il pittore ha lucidamente osservato nei suoi trent’anni vissuti nella Capitale.

In questo teatro dell’assurdo, Duriez compie una sintesi audace del suo vocabolario iconografico, chiamando a raccolta i soggetti più cari al suo repertorio artistico per generare un voluto cortocircuito semantico. La severità dei religiosi viene infatti contaminata dalla presenza di figure profondamente terrene: si distingue il cuoco con l’alto cappello bianco, simbolo della visceralità e del piacere della gastronomia; il clarinettista, che incarna il respiro fisico della musica; e il pittoresco barcaiolo in maglia a righe, colto con una chitarra tra le mani, evocazione del viaggio, della libertà e della melodia popolare.

Ma è nelle interazioni più anomale e celate che la denuncia socio-culturale di Duriez si fa tagliente e spietata. Sul lato destro dell’opera, una figura femminile, la cui eleganza ricorda una passionale ballerina di tango, condivide intimamente una rosa bianca, incrociando le labbra con quelle di un prelato. Questa immagine si traduce in una disamina diretta delle contraddizioni del clero, puntando il dito contro la fallibilità umana, l’ipocrisia e la violazione dei voti sacri; la carnalità irrompe nel dogma, smascherando gli ineluttabili “errori” di una Chiesa attratta da ciò che a parole condanna.

A rincarare la dose di questa critica interviene un’altra figura, tanto enigmatica quanto disturbante, posizionata nel coro: una donna segnata da folti baffi maschili che esibisce un crocifisso al collo. Lungi dall’appartenere all’ordine monastico tradizionale, essa appare piuttosto come l’emblema di una fanatica religiosa. La sua fisionomia maschilizzata e grottesca suggerisce una mostruosa metamorfosi interiore. Questa figura svuota la propria individualità facendosi inglobare totalmente dall’istituzione ecclesiastica, che qui viene intesa non come luogo di reale elevazione spirituale, bensì come un opprimente apparato di potere a cui la donna si rivolge con cieca e alienante devozione, non in virtù di un puro e genuino sentimento di fede abdicando alla propria identità.

A fare da baricentro visivo a questa caotica coralità è la singolare coppia posizionata al centro della porzione inferiore della tela. L’uomo, in giacca rossa, regge uno strumento ad arco, mentre al suo fianco si erge una donna dall’ampia gonna blu. Anche questa figura femminile esibisce dei marcati e grotteschi baffi. Anche loro sono figure pienamente calate e fagocitate nell’assurdità del palcoscenico sociale rappresentato.

È proprio in questo amalgama di figure stralunate, ambigue e “mascherate” che si palesa il nucleo concettuale dell’intera opera. L’indagine sociologica dell’artista parte dell’ossessiva attenzione per i volti e, in particolar modo, per gli occhi dei soggetti. I suoi personaggi, pur trasfigurati dalla cifra stilistica, non sono mai mere astrazioni, ma derivano da un’osservazione del reale. A suggello di questa osmosi tra l’opera d’arte e il tessuto urbano, si pone un aneddoto familiare raccontato dallo stesso artista, capace di racchiudere l’intera sua poetica e di farsi perfetta chiosa del dipinto. La figlia un giorno rientrata a casa gli rivela semplicemente: «Papà, in metro ho visto qualcuno che hai dipinto».

QUADRO “Le contrebassiste” (2009)

Questo quadro è intitolato “Le contrebassiste”, le dimensioni sono 89X130cm, realizzato nel 2009 ed è presente in una collezione privata a Capri. Come prima impressione noi capiamo che non è un ritratto ma un’immagine del suono. La cosa più interessante è che il protagonista non è rappresentata frontalmente. Lo vediamo di spalle. Questo sposta l’attenzione non sull’identità del musicista ma sull’atto del fare musica. La figura diventa una sorta di intermediario tra il mondo materiale e quello immateriale del suono.

Appunto la figura è vista di spalle e possiamo vedere che è completamente assorbita dalla musica. Non sta suonando “per noi”, sta vivendo qualcosa che noi possiamo solo osservare dall’esterno. Questo crea una sensazione di distanza e mistero. Il pittore voleva essere dietro il musicista, provare la sensazione di vedere ciò che vedono i musicisti tra di loro.

Il contrabbasso è lo strumento più grave dell’orchestra. Nel quadro il corpo dello strumento è quasi fuso con il corpo della musicista. E’ come se persona e strumento fossero una sola entità, non vediamo dove finisca l’uno e inizi l’altra, con questo abbiamo una fusione tra identità e arte. Un’altra cosa che attira subito l’occhio è la maglia blu a righe. Rappresentano le onde sonore, le vibrazioni. Le linee orizzontali si propagano nel dipinto. E’ come se il corpo stesso del musicista fosse attraversato dalla musica.

A destra vediamo un batterista, però solo in parte, non è un protagonista eppure le sue bacchette producono una sorta di esplosione luminosa. Il batterista rappresenta: il ritmo, il tempo e il battito; invece il contrabbassista rappresenta: la profondità armonica e la melodia interiore. L’artista vuole costruire un dialogo tra: ritmo e anima. Sul lato sinistro invece troviamo uno strumento a fiato, un sassofono, anche esso non è raffigurato per intero ma vediamo solo lo strumento. Il sassofono in questo quadro rappresenta la voce. Duriez era più attirato dagli strumenti che dalle loro facce.
I colori principali che notiamo sono appunto colori freddi: blu, grigio, nero; questi colori contribuiscono a creare un’atmosfera introspettiva. Lo sfondo appare quasi astratto e non permette di identificare un luogo preciso. Tuttavia la fascia orizzontale nella parte inferiore può suggerire una superficie d’acqua e abbiamo ipotizzato di trovarci a Venezia. La luce non proviene da una fonte definita ma si diffonde all’interno dell’opera. L’opera non vuole rappresentare fedelmente una scena musicale, ma trasmettere l’energia e le emozioni prodotte dalla musica.

QUADRO “Monsieur Samuel” (2011)

Samuel, opera realizzata nel 2011, ritrae probabilmente uno dei musicisti dell’artista. Una delle prime caratteristiche che possiamo vedere è come la musica diventa materia viva data dal clarinettista che suona il proprio strumento in modo naturale, non percepiamo l’esatta postura, anzi è quasi impossibile poiché la schiena è troppo curva, le gambe che sembrano danzare, la testa così inclinata. Il musicista sembra essere assorbito dallo strumento, stia diventando esso, come se tutta l’energia del corpo confluisca nel clarinetto. Duriez non cerca il realismo anatomico ma vuole dipingere ciò che sente, concetto che si rifà soprattutto all’arte espressionista, realizzare dall’interno all’esterno. È come se l’artista avesse fermato un istante di completa improvvisazione.

Particolare è il volto, la testa cade all’indietro, la bocca è impegnata nel suono e gli occhi sono semi chiusi, segno proprio di trasporto della musica, assorbimento della musica. Non esiste uno sfondo ben preciso, non è una sala da concerto, un palco è uno sfondo semplice che appunto vuole evidenziare il clarinetto, inteso come musica, come protagonista. Il nero richiama il colore della notte, del jazz, della profondità ma soprattutto dell’interiorità.

QUADRO “Chez Picot” (2009)

Il dipinto illustrato, opera del pittore francese Jean-Pierre Duriez realizzata nel 2009, tratta di una tela di dimensione 1,80 metri, che ritrae le figure stagliate contro uno sfondo scuro e materico, punteggiato da tocchi espressivi di blu, bianco e rosso che conferiscono alla scena un’atmosfera notturna e vibrante. Il fulcro è nella parte sinistra del quadro, ossia un fisarmonicista, ritratto frontalmente mentre suona il suo strumento. Il musicista si presenta con un abbigliamento caratteristico e leggermente bohémien: indossa un cappello, una camicia chiara a righe con una cravatta rossa, un gilet scuro e pantaloni gessati.

L’ampia fisarmonica posta al centro del suo busto è resa con pennellate morbide, alternando i toni scuri del mantice a vivaci sezioni verdi con motivi ornamentali. Questo soggetto si inserisce perfettamente nella serie pittorica dei “musicos” di Duriez, in cui l’artista esplora e mette in scena l’umanità più popolare e genuina. La scena si completa dinamicamente sulla parte destra del quadro dove, accanto al musicista, compaiono due donne raffigurate di spalle che ballano tra di loro. Queste figure rappresentano delle donne uscite dalla chiesa che si intrattengono al bar con le loro famiglie, concedendosi un momento di libertà e condivisione al ritmo della melodia.

Le loro posture, con le mani appoggiate sui fianchi e gli abiti a contrasto (tra cui spicca il top bianco di una delle due), suggeriscono un ascolto immersivo e un totale abbandono alla danza. Lo stile pittorico utilizzato da Duriez, definito dalla critica come “un po’ espressionista, un po’ surrealista”, si avvale di linee morbide, sinuose e di colori sovrapposti. I corpi allungati e i volti non cercano il realismo fotografico, ma mirano piuttosto a tradurre sulla tela la vibrazione del suono e la risonanza emotiva dell’atto creativo. Le pennellate spesse sembrano voler catturare e rendere visibile il respiro dell’anima e l’energia primordiale dei protagonisti. In quest’ottica di profonda connessione interiore, la musica, quindi, non è solo una performance esteriore o un suono nei quadri di Duriez, ma il mezzo catartico attraverso cui l’anima si manifesta, potendo finalmente “ricongiungersi e danzare con la sua unica e ancestrale Vocazione”.

QUADRO “Orchestre” (2007)

Questo quadro si intitola “Prova d’orchestra” (Orchestre), risale al 2007 ed è stato realizzato su carta con tecnica mista (notiamo tratti di matita, penna e colori), la dimensione è 30x24cm. Rappresenta una scena orchestrale osservata dal punto di vista del compositore ed è raffigurata dall’alto. L’artista ha confermato che la scelta dell’inquadratura è voluta perché voleva immaginarsi al centro dell’orchestra e soprattutto al posto del direttore. Si distinguono chiaramente strumento ad arco come i violini con i loro archetti, un violoncello in basso a sinistra, un pianoforte in basso a destra, un flauto in alto a destra ed un timpano in alto a sinistra. Nella parte alta centrale notiamo i piatti ed infine notiamo la figura del direttore.

Ci sono delle particolarità a cui dare peso e fare attenzione: gli spartiti vengono rappresentati stilizzati, come se stessero danzando; si crea una sorta di dimensione dinamica grazie all’effetto “movimento” che l’artista ha voluto ricreare con qualche piccolo tratto. Ha anche specificato di aver dipinto questo quadro senza conoscere la disposizione dell’organico orchestrale, ma l’ha fatto nonostante questo perché sentiva la forte esigenza di raffigurare ciò che aveva nella mente. Ha voluto rappresentare solo il direttore, e poche altre figure (flautista e pianista) per intero, per lasciare spazio all’immaginazione dell’osservatore. Un tratto caratteristico del quadro è la deformazione delle mani che rappresenta: tutte sono molto grandi, quasi deformate, mobili, elastiche e danno un senso di agilità e ottima articolazione per gli strumenti.

Questo quadro, per di più, è un omaggio all’omonimo film di Fellini, una delle opere più allegoriche del regista. Il film rappresenta un’orchestra che, durante una prova, precipita nel caos tra individualismo, conflitti e contestazioni, fino all’irruzione di una gigantesca palla d’acciaio che distrugge il muro dell’oratorio, costringendo i musicisti a trovare un ordine imposto. Fellini concepì il film come una riflessione sulla crisi della società italiana degli anni di piombo, pur lasciandolo aperto a molteplici interpretazioni. Anche Duriez si è comportato proprio allo stesso modo; nel quadro ci sono alcuni elementi che dialogano direttamente con il film: a partire dall’orchestra che non è rappresentata come un insieme armonico, ma come una comunità di individualità fortemente caratterizzante; la composizione è volutamente dinamica e affollata, quasi caotica, suggerendo che ogni figura possiede una propria autonomia mentre l’insieme fatica a trovare un equilibrio.

È importante fare caso alla scelta del film: l’artista sceglie un film in cui la musica diventa metafora della società; l’orchestra rappresenta una comunità in cui ogni musicista difende il proprio ruolo, ma solo l’ascolto reciproco permette la nascita dell’opera musicale. Questo quadro non è una semplice illustrazione del film, ma l’artista ne traduce il significato nel proprio linguaggio pittorico, in altre parole trasforma il linguaggio cinematografico di Fellini in linguaggio pittorico. In questo quadro si vede perfettamente lo stile dell’artista attraverso il tratto forte espressivo, quasi fumettistico in nero, combinato a sfumature di colore e linee dinamiche e mosse servono a trasmettere il movimento frenetico della musica e delle mani dei musicisti.
L’artista non ha mai avuto modo di conoscere Fellini, ma avevano amicizie in comune. Nonostante non si fossero conosciuti, Fellini è entrato a pieno nella vita dell’artista e ci racconta: ”vicino alla mia galleria, c’è un piccolo bar dove, un giorno come tanti, ho incontrato un signore italiano con la propria moglie, cosa strana perché eravamo in un paesino molto lontano dall’Italia. Lui era un carissimo amico di Fellini, Aldo Tassone. Siamo stati amici per tanto tempo e lui, tra i tanti regali, mi ha regalato un pezzo d’arredo di Fellini: la sua poltrona, la quale è ancora sita presso la mia galleria, ma non rimarrà qui a lungo perché ho preso una decisione: ho saputo che la nipote ha deciso di aprire un museo in onore del grande regista e ho deciso che questa poltrona dovrà tornare a casa Fellini”. Molti critici hanno definito la pittura di Duriez “felliniana”: non perché imiti Fellini, ma perché ne assorbe il modo di guardare il mondo, fatto di memoria, sogno, teatralità e umanità.

Il profondo legame con la Campania, l’animo partenopeo e l’omaggio a Caggiano

Passiamo ora a un aspetto più intimo e geografico che ha plasmato profondamente l’immaginario umano e creativo dell’artista: il suo rapporto con la Campania. Nonostante le origini francesi, la sua identità si è arricchita di una fortissima impronta mediterranea, tanto da fargli dichiarare: “Sono nato a Pigalle ma mi piace Napoli e a Trastevere è iniziata la mia vita artistica”. Il legame con la nostra regione è viscerale, quotidiano e rafforzato dagli affetti personali, essendo la sua compagna François di origini per metà partenopee. Per Duriez, Napoli non è solo una fonte di ispirazione visiva, ma, per usare le sue stesse parole, “la città più bella d’Italia”.

In questo mosaico di luoghi dell’anima si inserisce a pieno titolo e con grande intensità anche Caggiano. Il suggestivo borgo dell’entroterra salernitano ha rappresentato per l’artista uno spazio privilegiato in cui l’arte abbraccia la cultura gastronomica e le tradizioni popolari. Proprio a Caggiano, Duriez ha voluto celebrare il valore di una comunità capace di custodire memoria e senso dell’accoglienza attraverso il cibo, dedicando ai ristoratori locali il premio simbolico “L’Excellence de la Cuisine Populaire”. Questo omaggio si intreccia indissolubilmente con la sua celebre produzione pittorica dedicata agli “chef immaginari”, in cui il mondo culinario si eleva a racconto popolare e a simbolo universale di convivialità.

Questo radicamento si manifesta persino in una sorta di rituale sensoriale: ogni mattina alle 10, ovunque si trovi, l’artista beve un caffè compiendo un vero e proprio viaggio mentale per “tornare in Italia” attraverso i sensi. Inoltre, il territorio campano ha rappresentato per lui anche un terreno di sperimentazione materiale: sempre nel Salernitano, ha collaborato con l’artista Patrizia Grieco avvicinandosi alla scultura. Questa parentesi si è rivelata un’esperienza cruciale, in forma di negazione: misurandosi con la creta, Duriez ha compreso che la tridimensionalità plastica non faceva per lui, una consapevolezza che lo ha riportato con totale dedizione alla tela, confermando la pittura come il suo unico, vero medium per indagare l’anima delle cose.

Foto dell’intervista: l’incontro diretto con l’artista

In questa immagine vi mostriamo un momento per noi particolarmente significativo: uno scatto tratto dalla nostra intervista online con Jean Pierre Duriez, che abbiamo avuto il privilegio di realizzare lo scorso 8 giugno 2026. Avere la possibilità di dialogare faccia a faccia con lui è stato un passaggio metodologico fondamentale per la nostra ricerca. Ci ha permesso di andare oltre l’analisi visiva e le interpretazioni critiche, per ascoltare dalla sua viva voce il vero processo creativo che si cela dietro le opere. È stato proprio durante questa intensa e generosa conversazione che l’artista ci ha svelato i dettagli più intimi del suo approccio, raccontandoci il paradosso di dipingere il suono nel silenzio assoluto, le sue ispirazioni dechirichiane e il suo amore per i volti grotteschi e caricaturali. Potersi confrontare in prima persona con un autore contemporaneo ha offerto un valore inestimabile al nostro lavoro, trasformando la nostra indagine di iconografia musicale da uno studio puramente teorico a una testimonianza umana, viva e diretta.

Un dono esclusivo (2026)

A seguito del nostro incontro, Jean Pierre Duriez ci ha fatto un regalo inaspettato e prezioso, che vi mostriamo qui in esclusiva: questo splendido schizzo a matita, firmato e datato 2026, nato e ispirato molto probabilmente proprio dalla nostra chiacchierata. Questa opera su carta rappresenta, di fatto, la sintesi visiva perfetta di tutto ciò che abbiamo analizzato finora. Come potete osservare, la figura ritratta è una creatura fantastica, ibrida e surreale, che unisce in un unico corpo i due grandi amori dell’artista: indossa infatti un alto cappello da chef, richiamo inequivocabile alla sua passione per la gastronomia e i suoi profumi, ma allo stesso tempo suona con grande trasporto una tromba. Il corpo tondeggiante e interamente piumato, le grandi ali dispiegate e i buffi piedi calzati con scarpe a punta conferiscono al soggetto quell’atmosfera onirica, ironica e squisitamente caricaturale tipica del suo stile. In questo singolo, meraviglioso disegno c’è tutto Duriez: l’influenza metafisica, la contaminazione dei sensi e, naturalmente, la rappresentazione di un “suono muto” che, pur nascendo nel silenzio della carta, riesce a risuonare forte e chiaro nella nostra immaginazione.

Saluti finali e i ringraziamenti

Duriez ci insegna ad “ascoltare” la pittura con gli occhi, cogliendo quei suoni e quelle vibrazioni che nascono nel silenzio della tela per risuonare unicamente nella nostra immaginazione.

A nome di tutto il nostro gruppo di lavoro, composto da Marina Addelio, Sara Valente, Antonio Cafaro, Martina Flauto e Federica Covello, desideriamo ringraziare sentitamente Jean-Pierre per la sua squisita gentilezza e disponibiltà, il Maestro Nunzia De Falco per la guida e i preziosi stimoli ricevuti durante questo corso, e tutti voi colleghi per l’attenzione che ci avete dedicato. Grazie!

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SONS MUETS
L’illusion acoustique et la synesthésie dans l’art contemporain de Jean-Pierre Duriez
Cours : Iconographie musicale – Prof. Nunzia De Falco
Présenté par : Marina Addelio, Sara Valente, Antonio Cafaro, Martina Flauto, Federica Covello
Année : 2026

Introduction à la recherche

Chère Professeure Nunzia De Falco et chers collègues, notre recherche s’intitule « Sons muets : L’illusion acoustique et la synesthésie dans l’art contemporain de Jean-Pierre Duriez ». Nous avons choisi de porter à l’attention du cours d’iconographie musicale cet artiste contemporain éclectique parce que nous souhaitions explorer de nouvelles perspectives de recherche analytique sur un thème qui offre encore de nombreuses pistes inexplorées. Duriez, en effet, nous permet d’analyser la capacité de l’art visuel à déclencher une expérience sensorielle complexe qui va au-delà de la simple représentation d’un instrument. Sa peinture n’est pas la « traduction » visuelle d’un son réel ou la lecture d’une partition, mais un processus purement évocateur qui transmet une idée du son tout à fait subjective et indéfinie pour chaque spectateur. À travers ses œuvres, nous examinerons ce singulier court-circuit perceptif qui crée une véritable illusion acoustique dans l’esprit de l’observateur, faisant de son travail une étude de cas idéale pour les nouvelles frontières de l’iconographie musicale.

Biographie et genèse du parcours artistique

La sensibilité particulière de Jean-Pierre Duriez plonge ses racines dans un parcours biographique qui prend forme entre 1968 et 1969. À l’âge de vingt ans, la disparition prématurée de sa mère actrice le laisse dans une profonde solitude, le poussant à trouver dans la peinture un espace vital d’expression et de refuge. Son entrée officielle dans le monde de l’art est marquée par une rencontre fortuite qui semble tirée d’un roman : une conversation dans un train avec le jeune artiste japonais Matsui Morio l’amène à suivre les cours de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier Singier. C’est à cette époque que se produit un tournant dans sa carrière : invité à Chamonix par Morio, il a l’occasion de fréquenter le peintre Édouard Pignon et de rencontrer à deux reprises Pablo Picasso. C’est justement au maître espagnol que le jeune Parisien se présente avec une énorme détermination en déclarant : « je veux faire le peintre ». Bien qu’à l’époque, influencé également par les goûts de son père, il ne comprenne pas pleinement la grandeur de Picasso, cette rencontre dépose en lui une graine fondamentale. Avant de se consacrer définitivement et consciemment à la toile, Duriez effectue son service militaire à Berlin ; cette expérience non conventionnelle lui ouvre les portes des salons culturels et bourgeois, le rapprochant du monde de la photographie. Travaillant comme photographe pour des magazines de premier plan comme Vogue, Duriez continue de graviter dans les milieux artistiques, affinant cet œil compositionnel et cette attention au détail visuel qui deviendront le prélude de son style pictural incomparable.

L’expérience scénique : l’influence du cinéma

Le transfert en Italie marque un tournant fondamental et très heureux dans la vie de Jean-Pierre Duriez, à tel point que l’artiste lui-même rappellera ce passage en affirmant : « Je suis né à Pigalle mais j’aime Naples et c’est au Trastevere que ma vie artistique a commencé ». Arrivé à Rome après avoir rencontré une femme romaine, Duriez s’établit dans la capitale et entre au cœur battant de Cinecittà. En Italie, il ne se limite pas à peindre, mais vit les arts du spectacle sous toutes leurs formes : il travaille activement comme acteur, se consacre à l’écriture de scénarios, à la scénographie et au théâtre, signant même une série de documentaires internationaux centrés sur la narration de grands hôtels et restaurants du monde. Cette immersion totale dans le monde du spectacle lui permet de tisser des liens profonds et des collaborations significatives avec certaines des figures les plus influentes du cinéma et du théâtre italien et international. Il travaille et se lie d’amitié avec des maîtres de l’envergure de Vittorio Gassman, Giuseppe Tornatore, Francesca Archibugi, Renzo Arbore et Fabio Testi. Dans son réseau de relations dense et stimulant figurent des artistes extraordinaires comme Ben Gazzara, Lando Buzzanca, Andy Luotto, Mario Adorf, Adolfo Celi, Paola Borboni, Marisa Laurito et le réalisateur Gianfranco De Bosio, ainsi que des personnalités du monde de la culture et du journalisme comme Pasquale Persico, Claudio Angelini, Elizabeth Missland, le galeriste Tony Porcella et les écrivains Aldo Tassone et Françoise Pieri.
Loin de rester une parenthèse professionnelle isolée, l’amour du cinéma et des arts de la scène devient le véritable leitmotiv de sa carrière, capable d’insuffler à ses œuvres picturales une énergie vibrante et une profonde intensité émotionnelle. Dans le célèbre projet d’exposition bolognais intitulé « Les Amoureux du Cinéma » — organisé par Erica Fuschini et Maria Grazia Besi et accueilli dans des salles de cinéma historiques telles que les cinémas Odeon, Rialto, Roma d’Essai et Europa — il apparaît clairement comment Duriez conçoit l’espace de la toile au même titre qu’un plateau de tournage où la vie s’anime. L’artiste lui-même déclare : « Pour moi, la toile est comme une assiette qui contient tout ce que j’aime comme les visages des gens, les corps, les détails. Mes tableaux sont remplis de détails comme les films de Sergio Leone ; ce ne sont pas des détails hyperréalistes, ce sont ceux de la vie ». Les œuvres exposées reflètent un esprit nettement « surréaliste » qui rappelle la magie de Federico Fellini, où des regards complices, amoureux ou inquiets se disputent la scène dans une harmonie de couleurs visant à restituer les nuances infinies de la pellicule. Ce caractère ludique, joyeux et profondément inclusif s’est traduit, lors de l’étape au Cinéma Europa via di Pietralata, par une véritable surprise pour les visiteurs : l’exposition de quelques œuvres sur le thème du cinéma réalisées à l’improviste par ses amis artistes, un stratagème parfait pour diffuser l’art et impliquer activement le public. Cette extraordinaire osmose entre l’œil du réalisateur, le corps de l’acteur et la main du peintre démontre comment l’univers visuel de Duriez est dominé par des images en perpétuelle action, jetant les bases idéales pour comprendre le dynamisme et la fluidité de sa recherche ultérieure sur l’évocation sensorielle et acoustique.

Le style, les références artistiques et la recherche synesthésique

Pendant que défilent derrière moi les images de certaines de ses œuvres, nous pouvons nous plonger dans une vue d’ensemble du style très riche et incomparable de Jean-Pierre Duriez. Son langage pictural est matériel, dense et vibrant, dominé par des couleurs fortes et par une énergie qu’il définit lui-même comme « ludique et joyeuse ». Duriez conçoit l’espace pictural comme un grand contenant visuel : comme il l’affirme lui-même, « la toile est comme une assiette qui contient tout ce que j’aime, comme les visages des gens, les corps, les détails ». Ce sont précisément les détails qui jouent un rôle clé : ses tableaux sont très denses, pleins d’éléments qu’il compare à la richesse visuelle des films de Sergio Leone. Cependant, comme il tient à le préciser, ses détails « ne sont pas hyperréalistes, ce sont ceux de la vie ».
Ce rejet de l’hyperréalisme nous amène au cœur de son style, profondément marqué par une déformation d’origine expressionniste qui aboutit souvent à un trait caricatural très personnel. Duriez nourrit une obsession pour les visages, les regards et les expressions humaines. En utilisant ce qu’il appelle sa « caméra interne », il capture l’essence des personnes rencontrées dans la rue ou dans le métro, pour ensuite les retravailler sur la toile. La leçon du maître Chaïm Soutine est ici très évidente : l’artiste ne recherche pas la perfection anatomique, mais exalte les particularités physiques, voire les difformités, transformant la caricature et le grotesque en un outil d’investigation psychologique pour révéler l’âme du sujet. À cette force expressionniste s’ajoute une atmosphère onirique qui rappelle « l’esprit surréaliste de Fellini », peuplant les toiles de regards complices et inquiets où amour et ambiguïté se disputent la scène.
Enfin, pour amalgamer ce style complexe intervient la profonde influence de Giorgio De Chirico et de la Métaphysique, comprise par Duriez comme la recherche de « ce qu’il y a derrière la surface des choses ». Et c’est précisément dans cette fouille au-delà de l’apparence visuelle que l’approche caricaturale, l’explosion des couleurs et le cadrage cinématographique convergent vers son objectif final : la synesthésie. À travers ce style si chargé et émotionnel, Duriez parvient à faire « parler les tableaux comme des personnes », déclenchant chez le spectateur cette illusion sensorielle – que ce soit le parfum d’une cuisine ou l’écho d’un « son muet » – qui représente la véritable magie de son art.

Tableau : « La chorale de Rome »

L’œuvre picturale La Corale di Roma (2,20 x 1,70 mètres), réalisée en 2026 par Jean-Pierre Duriez et actuellement conservée dans une collection privée, s’impose au spectateur comme une scène visuelle vaste et stratifiée, où la recherche de la joie, déclarée par l’artiste comme sa tension créative constante, se heurte et se fond avec une satire sociale complexe. La toile est dominée par un fond sombre d’où émergent, telles des apparitions théâtrales, des figures alignées dans une formation chorale sévère, principalement vêtues de soutanes noires. Pour briser l’austérité de cette structure interviennent les lignes blanches et ondulées d’une portée déformée et une vibrante clé de sol rouge. La portée musicale, ponctuée de notes qui flottent en arrière-plan, ne se limite pas à rythmer la perspective, mais se déploie en enveloppant tous les personnages dans un flux ininterrompu. Cet expédient de composition peut s’élever au rang de métaphore existentielle, suggérant comment le son imprègne inévitablement chaque instant de la vie humaine.

De cette symphonie visuelle émergent les visages, qui portent la signature incomparable de l’art du portrait de Duriez : une approche nettement caricaturale et grotesque, dominée par des moustaches énormes, exagérées et presque théâtrales, inspirée par l’héritage de la peinture de Chaïm Soutine. Comme le soulignent souvent la critique d’art contemporain et les analyses de son lexique visuel particulier, le recours systématique à cette déformation physionomique n’est pas une simple coquetterie ironique, mais un puissant moyen expressif qui exacerbe la tension psychologique de chaque figure, faisant exploser la matière picturale et la carnation contre le noir dominant de la toile.

Cependant, l’investigation expressionniste se cristallise rapidement dans une dimension plus conceptuelle et aliénante, de matrice clairement dechirichienne, à travers la référence explicite à la figure du mannequin. Dans la poétique de la peinture métaphysique, le mannequin représente l’être humain privé de son identité historique et individuelle, une coquille vide, un automate qui habite un espace suspendu et inquiétant. Duriez s’approprie ce concept pour enquêter, selon ses propres mots, sur « ce qu’il y a derrière la surface des choses » : en transformant les membres du chœur en mannequins, l’artiste dépouille l’institution ecclésiastique de son aura présumée de sacralité. Les prêtres, centre incontesté et oppressant de l’œuvre, perdent leur connotation spirituelle pour devenir des figures archétypales, de simples rouages d’un appareil rigide et formel, les masques d’une représentation collective que le peintre a lucidement observée au cours de ses trente années vécues dans la Capitale.

Dans ce théâtre de l’absurde, Duriez opère une synthèse audacieuse de son vocabulaire iconographique, convoquant les sujets les plus chers à son répertoire artistique pour générer un court-circuit sémantique voulu. La sévérité des religieux est en effet contaminée par la présence de figures profondément terrestres : on distingue le cuisinier avec sa haute toque blanche, symbole de la viscéralité et du plaisir de la gastronomie ; le clarinettiste, qui incarne le souffle physique de la musique ; et le pittoresque batelier en marinière, saisi avec une guitare entre les mains, évocation du voyage, de la liberté et de la mélodie populaire.

Mais c’est dans les interactions les plus anormales et cachées que la dénonciation socio-culturelle de Duriez se fait tranchante et impitoyable. Sur le côté droit de l’œuvre, une figure féminine, dont l’élégance rappelle une danseuse de tango passionnée, partage intimement une rose blanche, croisant ses lèvres avec celles d’un prélat. Cette image se traduit par un examen direct des contradictions du clergé, pointant du doigt la faillibilité humaine, l’hypocrisie et la violation des vœux sacrés ; la charnalité fait irruption dans le dogme, démasquant les inéluctables « erreurs » d’une Église attirée par ce qu’elle condamne en paroles. Pour en rajouter à cette critique intervient une autre figure, aussi énigmatique que dérangeante, placée dans le chœur : une femme marquée par d’épaisses moustaches masculines qui exhibe un crucifix autour du cou. Loin d’appartenir à l’ordre monastique traditionnel, elle apparaît plutôt comme l’emblème d’une fanatique religieuse. Sa physionomie masculinisée et grotesque suggère une monstrueuse métamorphose intérieure. Cette figure vide sa propre individualité en se faisant totalement englober par l’institution ecclésiastique, qui est ici comprise non pas comme un lieu d’élévation spirituelle réelle, mais comme un appareil de pouvoir oppressant auquel la femme s’adresse avec une dévotion aveugle et aliénante, abdiquant sa propre identité et non en vertu d’un sentiment de foi pur et authentique.

Pour faire office de centre de gravité visuel à cette choralité chaotique, se trouve le couple singulier positionné au centre de la partie inférieure de la toile. L’homme, en veste rouge, tient un instrument à cordes, tandis qu’à ses côtés se dresse une femme avec une large jupe bleue. Cette figure féminine exhibe elle aussi des moustaches marquées et grotesques. Eux aussi sont des figures pleinement immergées et englouties dans l’absurdité de la scène sociale représentée.

C’est précisément dans cet amalgame de figures ahuries, ambiguës et « masquées » que se révèle le noyau conceptuel de l’œuvre entière. L’investigation sociologique de l’artiste part de l’attention obsessionnelle pour les visages et, en particulier, pour les yeux des sujets. Ses personnages, bien que transfigurés par son style, ne sont jamais de simples abstractions, mais dérivent d’une observation de la réalité. Pour sceller cette osmose entre l’œuvre d’art et le tissu urbain, il y a une anecdote familiale racontée par l’artiste lui-même, capable de renfermer toute sa poétique et de constituer la glose parfaite du tableau. Sa fille, rentrant un jour à la maison, lui révèle simplement : « Papa, dans le métro j’ai vu quelqu’un que tu as peint ».

Tableau : « Le Contrebassiste »

Ce tableau s’intitule Le contrebassiste, ses dimensions sont de 89×130 cm, il a été réalisé en 2009 et se trouve dans une collection privée à Capri. Dès la première impression, nous comprenons qu’il ne s’agit pas d’un portrait, mais d’une image du son. Ce qui est le plus intéressant, c’est que le protagoniste n’est pas représenté de face. Nous le voyons de dos. Cela déplace l’attention non pas sur l’identité du musicien, mais sur l’acte de faire de la musique. La figure devient une sorte d’intermédiaire entre le monde matériel et le monde immatériel du son.
Justement, la figure est vue de dos et nous pouvons voir qu’elle est complètement absorbée par la musique. Elle ne joue pas « pour nous », elle vit quelque chose que nous ne pouvons observer que de l’extérieur. Cela crée une sensation de distance et de mystère. Le peintre voulait être derrière le musicien, ressentir ce que les musiciens voient entre eux.
La contrebasse est l’instrument le plus grave de l’orchestre. Dans le tableau, le corps de l’instrument est presque fusionné avec le corps du musicien. C’est comme si la personne et l’instrument n’étaient qu’une seule entité, nous ne voyons pas où finit l’un et où commence l’autre ; avec cela, nous avons une fusion entre identité et art. Une autre chose qui attire immédiatement le regard est le pull bleu à rayures. Elles représentent les ondes sonores, les vibrations. Les lignes horizontales se propagent dans le tableau. C’est comme si le corps même du musicien était traversé par la musique. À droite, nous voyons un batteur, mais seulement en partie, ce n’est pas un protagoniste et pourtant ses baguettes produisent une sorte d’explosion lumineuse. Le batteur représente : le rythme, le temps et le battement, tandis que le contrebassiste représente : la profondeur harmonique et la mélodie intérieure. L’artiste veut construire un dialogue entre : rythme et âme. Sur le côté gauche, en revanche, nous trouvons un instrument à vent, un saxophone, lui aussi n’est pas représenté en entier, mais nous ne voyons que l’instrument. Le saxophone dans ce tableau représente la voix. Duriez était plus attiré par les instruments que par leurs visages. Les couleurs principales que nous remarquons sont précisément des couleurs froides : bleu, gris, noir, ces couleurs contribuent à créer une atmosphère introspective. L’arrière-plan apparaît presque abstrait et ne permet pas d’identifier un lieu précis. Cependant, la bande horizontale dans la partie inférieure peut suggérer une surface d’eau et nous avons supposé nous trouver à Venise. La lumière ne provient pas d’une source définie mais se diffuse à l’intérieur de l’œuvre. L’œuvre ne veut pas représenter fidèlement une scène musicale, mais transmettre l’énergie et les émotions produites par la musique.

Tableau : « Chez Picot »

Le tableau illustré, œuvre du peintre français Jean-Pierre Duriez, est une toile de 1,80 mètre, qui représente des figures se détachant sur un fond sombre et matériel, ponctué de touches expressives de bleu, de blanc et de rouge qui confèrent à la scène une atmosphère nocturne et vibrante. Le point central est dans la partie gauche du tableau : il s’agit d’un accordéoniste, représenté de face alors qu’il joue de son instrument. Le musicien se présente avec une tenue caractéristique et légèrement bohème : il porte un chapeau, une chemise claire à rayures avec une cravate rouge, un gilet sombre et un pantalon à rayures diplomatiques. Le grand accordéon placé au centre de son buste est rendu avec des coups de pinceau doux, alternant les tons sombres du soufflet avec des sections vertes vives aux motifs ornementaux. Ce sujet s’inscrit parfaitement dans la série picturale des « musicos » de Duriez, dans laquelle l’artiste explore et met en scène l’humanité la plus populaire et la plus authentique.
La scène se complète dynamiquement sur la partie droite du tableau où, à côté du musicien, apparaissent deux femmes représentées de dos qui dansent entre elles. Ces figures représentent des femmes sorties de l’église qui s’attardent au bar avec leurs familles, s’accordant un moment de liberté et de partage au rythme de la mélodie. Leurs postures, avec les mains posées sur les hanches et les vêtements contrastés (parmi lesquels se détache le haut blanc de l’une d’elles), suggèrent une écoute immersive et un abandon total à la danse. Le style pictural utilisé par Duriez, défini par la critique comme « un peu expressionniste, un peu surréaliste », utilise des lignes douces et sinueuses et des couleurs superposées. Les corps allongés et les visages ne cherchent pas le réalisme photographique, mais visent plutôt à traduire sur la toile la vibration du son et la résonance émotionnelle de l’acte créatif. Les coups de pinceau épais semblent vouloir capturer et rendre visible le souffle de l’âme et l’énergie primordiale des protagonistes. Dans cette optique de profonde connexion intérieure, la musique, par conséquent, n’est pas seulement une performance extérieure ou un son dans les tableaux de Duriez, mais le moyen cathartique par lequel l’âme se manifeste, pouvant enfin « se réunir et danser avec son unique et ancestrale Vocation ».

Tableau : « Orchestre »

Ce tableau s’intitule Prova d’orchestra (Répétition d’orchestre) et a été réalisé sur papier avec une technique mixte (on remarque des traits de crayon, de stylo et de couleurs), ses dimensions sont de 30×24 cm. Il représente une scène orchestrale observée du point de vue du compositeur et est représenté d’en haut. L’artiste a confirmé que le choix du cadrage est intentionnel parce qu’il voulait s’imaginer au centre de l’orchestre et surtout à la place du chef d’orchestre. On distingue clairement des instruments à cordes comme les violons avec leurs archets, un violoncelle en bas à gauche, un piano en bas à droite, une flûte en haut à droite et une timbale en haut à gauche. Dans la partie supérieure centrale, nous remarquons les cymbales et enfin nous remarquons la figure du chef d’orchestre.
Il y a des particularités auxquelles il faut prêter attention : les partitions sont représentées de manière stylisée, comme si elles dansaient ; il se crée une sorte de dimension dynamique grâce à l’effet de « mouvement » que l’artiste a voulu recréer avec quelques petits traits. Il a également précisé avoir peint ce tableau sans connaître la disposition de la formation orchestrale, mais il l’a fait malgré cela parce qu’il ressentait le besoin impérieux de représenter ce qu’il avait en tête. Il a voulu représenter seulement le chef d’orchestre, et quelques autres figures (flûtiste et pianiste) en entier, pour laisser place à l’imagination de l’observateur. Un trait caractéristique du tableau est la déformation des mains qu’il représente : elles sont toutes très grandes, presque déformées, mobiles, élastiques et donnent un sentiment d’agilité et d’excellente articulation pour les instruments.
Ce tableau, de plus, est un hommage au film éponyme de Fellini, l’une des œuvres les plus allégoriques du réalisateur. Le film met en scène un orchestre qui, lors d’une répétition, plonge dans le chaos entre individualisme, conflits et contestations, jusqu’à l’irruption d’une gigantesque boule d’acier qui détruit le mur de l’oratoire, forçant les musiciens à trouver un ordre imposé. Fellini a conçu le film comme une réflexion sur la crise de la société italienne des années de plomb, tout en le laissant ouvert à de multiples interprétations. Et Duriez s’est comporté exactement de la même manière ; dans le tableau il y a des éléments qui dialoguent directement avec le film : à commencer par l’orchestre qui n’est pas représenté comme un ensemble harmonieux, mais comme une communauté d’individualités fortement caractérisée ; la composition est volontairement dynamique et bondée, presque chaotique, suggérant que chaque figure possède sa propre autonomie alors que l’ensemble peine à trouver un équilibre. Il est important de faire attention au choix du film : l’artiste choisit un film dans lequel la musique devient la métaphore de la société ; l’orchestre représente une communauté où chaque musicien défend son propre rôle, mais seule l’écoute mutuelle permet la naissance de l’œuvre musicale. Ce tableau n’est pas une simple illustration du film, mais l’artiste en traduit le sens dans son propre langage pictural, en d’autres termes, il transforme le langage cinématographique de Fellini en langage pictural. Dans ce tableau, on voit parfaitement le style de l’artiste à travers le trait fort, expressif, presque caricatural en noir, combiné à des nuances de couleurs et des lignes dynamiques et mouvantes qui servent à transmettre le mouvement frénétique de la musique et des mains des musiciens.

Le lien profond avec la Campanie, l’âme napolitaine et l’hommage à Caggiano

Passons maintenant à un aspect plus intime et géographique qui a profondément façonné l’imaginaire humain et créatif de l’artiste : son rapport avec la Campanie. Malgré ses origines françaises, son identité s’est enrichie d’une très forte empreinte méditerranéenne, au point de lui faire déclarer : « Je suis né à Pigalle mais j’aime Naples et c’est au Trastevere que ma vie artistique a commencé ». Le lien avec notre région est viscéral, quotidien et renforcé par des affections personnelles, sa compagne François étant d’origine à moitié napolitaine. Pour Duriez, Naples n’est pas seulement une source d’inspiration visuelle, mais, pour reprendre ses propres mots, « la plus belle ville d’Italie ».
Dans cette mosaïque de lieux de l’âme s’insère à part entière et avec une grande intensité également Caggiano. Le charmant village de l’arrière-pays de Salerne a représenté pour l’artiste un espace privilégié où l’art embrasse la culture gastronomique et les traditions populaires. C’est précisément à Caggiano que Duriez a voulu célébrer la valeur d’une communauté capable de préserver la mémoire et le sens de l’hospitalité à travers la nourriture, en dédiant aux restaurateurs locaux le prix symbolique « L’Excellence de la Cuisine Populaire ». Cet hommage s’entrelace indissolublement avec sa célèbre production picturale dédiée aux « chefs imaginaires », où le monde culinaire s’élève au rang de récit populaire et de symbole universel de convivialité.
Cet enracinement se manifeste même dans une sorte de rituel sensoriel : chaque matin à 10 heures, où qu’il se trouve, l’artiste boit un café en effectuant un véritable voyage mental pour « retourner en Italie » par les sens. En outre, le territoire campanien a également représenté pour lui un terrain d’expérimentation matérielle : toujours dans la région de Salerne, il a collaboré avec l’artiste Patrizia Grieco en s’approchant de la sculpture. Cette parenthèse s’est révélée être une expérience cruciale, sous forme de négation : en se mesurant à l’argile, Duriez a compris que la tridimensionnalité plastique n’était pas pour lui, une prise de conscience qui l’a ramené avec un dévouement total à la toile, confirmant la peinture comme son unique et véritable médium pour enquêter sur l’âme des choses.

Photo de l’interview : la rencontre directe avec l’artiste

Dans cette image, nous vous montrons un moment particulièrement significatif pour nous : une photo tirée de notre interview en ligne avec Jean-Pierre Duriez, que nous avons eu le privilège de réaliser le 8 juin 2026 dernier. Avoir la possibilité de dialoguer face à face avec lui a été une étape méthodologique fondamentale pour notre recherche. Cela nous a permis d’aller au-delà de l’analyse visuelle et des interprétations critiques, pour écouter de vive voix le véritable processus créatif qui se cache derrière les œuvres. C’est précisément au cours de cette conversation intense et généreuse que l’artiste nous a dévoilé les détails les plus intimes de son approche, nous racontant le paradoxe de peindre le son dans le silence absolu, ses inspirations dechirichiennes et son amour pour les visages grotesques et caricaturaux. Pouvoir échanger en personne avec un auteur contemporain a apporté une valeur inestimable à notre travail, transformant notre enquête d’iconographie musicale d’une étude purement théorique à un témoignage humain, vivant et direct.

Un don exclusif

À la suite de notre rencontre, Jean-Pierre Duriez nous a fait un cadeau inattendu et précieux, que nous vous montrons ici en exclusivité : ce splendide croquis au crayon, signé et daté de 2026, né et inspiré très probablement précisément par notre discussion. Cette œuvre sur papier représente, de fait, la synthèse visuelle parfaite de tout ce que nous avons analysé jusqu’à présent. Comme vous pouvez l’observer, la figure représentée est une créature fantastique, hybride et surréelle, qui unit en un seul corps les deux grands amours de l’artiste : elle porte en effet une haute toque de chef, référence sans équivoque à sa passion pour la gastronomie et ses parfums, mais en même temps elle joue de la trompette avec un grand transport. Le corps arrondi et entièrement emplumé, les grandes ailes déployées et les drôles de pieds chaussés de souliers pointus confèrent au sujet cette atmosphère onirique, ironique et délicieusement caricaturale typique de son style. Dans cet unique et merveilleux dessin, il y a tout Duriez : l’influence métaphysique, la contamination des sens et, naturellement, la représentation d’un « son muet » qui, bien que naissant dans le silence du papier, parvient à résonner fort et clair dans notre imagination.

Salutations finales et remerciements

Nous espérons vous avoir transmis la curiosité et la fascination qui ont guidé cette recherche, en vous montrant comment l’iconographie musicale contemporaine peut aller bien au-delà de la forme tangible d’un instrument. Duriez nous apprend à « écouter » la peinture avec les yeux, en saisissant ces sons muets et ces vibrations qui naissent dans le silence de la toile pour résonner uniquement dans notre imagination. Au nom de tout notre groupe de travail, composé de Marina Addelio, Sara Valente, Antonio Cafaro, Martina Flauto et Federica Covello, nous tenons à remercier chaleureusement Jean-Pierre pour son exquise gentillesse et disponibilité, la Professeure Nunzia De Falco pour la direction et les précieux stimuli reçus au cours de ce cours, et vous tous, collègues, pour l’attention que vous nous avez accordée. Merci !